1．

A．元杂剧的结构一般是四折，有的有楔子。折是戏剧故事发展的大段落，也是音乐组织的单元。楔子是指四折以外增加的独立段落，通常在第一折前起交代作用。

B．宋词分为婉约和豪放两派。柳永和李清照是婉约词的代表人物，柳永是历史上第一位专业词人，其词铺叙刻画，情景交融，语言通俗，音律谐婉，因而风行天下，所谓“凡有井水饮处，即能歌柳词”。

C．杂剧角色分末（男角）、旦（女角）、净（性格刚烈或粗暴的男性人物）、杂（末、旦、净以外的杂角）等。正末和正旦是元杂剧的主唱角色。

D．元代的杂剧和散曲合称“元曲”，关汉卿是中国戏剧的奠基人之一，他和张养浩、马致远、白朴合称“元曲四大家”。

2． 阅读下面的文字，完成下列各题。
       在视人生为自然之一部分的中国诗人看来，人生与自然服从同样的变化规律。“自然和人处于同一规律之下……这是中国哲学所包含的一个方面。”从自然的变化，可以推测人生的变化；从人生的变化，亦可以推测自然的变化。因此，在中国诗歌中，描写人生变化的诗歌，常常伴随着自然变化的描写；而通过自然变化的描写，更加深了对于人生变化的必然性的感悟。
       自然的变化常常被与生命的变化联系在一起。比如古诗《回车驾言迈》：“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老？盛衰各有时，立身苦不早，”诗人看到了自然的变化，便联想到了生命的同样过程。在这里，自然的变化是诱发诗人察知生命的变化的契机；同时，生命的变化也因与自然的变化同步而更显出其不可逆转性，相似的表现还可以看到很多，比如古诗《驱车上东门》：“浩浩阴阳移，年命如朝露，”古诗《东城高且长》：“回风动地起，秋草萋已绿。四时更变化，岁暮一何速，”李白的《古风》其二十三：“秋露白如玉，团圆下庭绿。我行忽见之，寒早悲岁促。”在这些诗歌中，诗人认为生命的变化与自然的变化是同步的，它们都同样处于“变化”的规律的控制之下。
       不仅生命的变化与自然的变化具有同一性，而且一般人事的变化与自然的变化亦具有类似的同一性。比如古诗《明月皎夜光》先描写了自然的变化：“白露沾野草，时节忽复易。”然后又描写了人事的变化：“昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。”在其他国家的诗人看来，自然的变化与人事的变化之间的这种衔接似乎有些突兀，但在中国诗人看来，其间的过渡却是顺理成章、自然而然的。因为既然自然会有变化，则人事也会有变化，二者原来便是同一的。
       不仅在变化方面人生与自然具有同一性，而且在其他方面也是如此，刘若愚认为：“自然作为人生同类物的观念在最早的中国诗集--《诗经》中已显然可见。”他并举《关雎》为例，认为“鸟的求偶之声与君子希望娶一位姑娘这两者都作为整个自然现象中的一部分而出现，尽管两者之间没有明显的相似，在以后的几节中，黄河继续为这场人生的戏剧提供了一个背景”他又认为，在《七月》中，“自然的节奏清楚地表现为与人生的节奏相平行”。中国诗人以其敏锐的直觉，洞察了人生与自然的同一性，直到现在，在中国人的观念中，人生与自然的联系还是非常紧密的，他们常常在自然的现象中，寻找人生的现象的说明。
（1）下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是______
A．在中国古典诗歌中，对自然变化的描写加深了诗人对于人生变化的必然性的感悟。
B．古诗《明月皎夜光》“白露沾野草，时节忽复易”揭示了人事变化与自然变化的同一性。
C．自然的变化是诱发诗人察知生命的变化的契机，从而使诗人于诗作中感悟人世的变迁。
D．自然的变化与人生的变化等具有同一规律性，所以诗人往往于描写自然中感慨人世。
（2）下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是______
A．本文在论证人生和自然具有同一性时，是从变化的和其他的两个角度来进行论证的。
B．在从变化的角度论证人生与自然的关系时，是从生命的变化和一般人事的变化来论证的。
C．引古诗《明月皎夜光》中的诗句是为证明诗中自然与人事的衔接在中国诗人看来顺理成章。
D．文中采用了举例论证、引用论证、对比论证等论证手法，观点论证过程充分而具体。
（3）根据原文内容，下列说法不正确的一项是______
A．中外诗人对诗歌中自然与人事的关联衔接看法不同，这和中外哲学观不同有关系。
B．李白《古风》由“秋露白”想到“悲岁促”，因为诗人察觉生命变化与自然变化同步。
C．理解了人生与自然的同一性规律，就能够充分领会《关雎》这类传统诗歌的内涵。
D．写人生的中国诗歌，常常伴随对自然的描写，这得益于诗人对自然、人生的认识和联想。

3． 阅读下面的文字，完成下题。
窗体顶端       诗和其他艺术都是情感的流露。情感是心理中极原始的一种要素。人在理智未发达之前先已有情感；在理智既发达之后，情感仍然是理智的驱遣者。情感是心感于物所起的激动，其中有许多人所共同的成分，也有某个人所特有的成分。这就是说，情感一方面有群性，一方面也有个性，群性是得诸遗传的，是永恒的，不易变化的；个性是成于环境的，是随环境而变化的。环境随人随时而异，所以人类的情感时时在变化；遗传的倾向为多数人所共同，所以情感在变化之中有不变化者存在。
       艺术是情感的返照，它也有群性和个性的分别，它在变化之中也有不变化者存在。比如单拿诗来说，四言、五言、七言、古、律、绝、词的交替是变化，而格律则为变化中的不变化者。变化就是创造，不变化就是因袭。把不变化者归纳成为原则，就是自然律。这种自然律可以用为规范律，因为它本来是人类共同的情感需要。但是只有群性而无个性，只有整齐而无变化，只有因袭而无创造，也就不能产生艺术。末流者忘记这个道理，所以往往把格律变成死板的形式。
       格律在经过形式化之后往往使人受拘束，这是事实，但是这决不是格律本身的罪过，我们不能因噎废食。格律不能束缚天才，也不能把庸手提拔到艺术家的地位。如果真是诗人，格律会受他奴使；如果不是诗人，有格律他的诗固然腐滥，无格律它也还是腐滥。
       古今大艺术家大半都从格律入手。艺术须寓整齐于变化。一味齐整，如钟摆摇动声，固然单调；一味变化，如市场嘈杂声，也还是单调。由整齐到变化易，由变化到整齐难。从整齐入手，创造的本能和特别情境的需要会使作者在整齐之中求变化以避免单调。从变化入手，则变化之上不能再有变化，本来是求新奇而结果却仍还于单调。
       古今大艺术家大半后来都做到脱化格律的境界。他们都从束缚中挣扎得自由，从整齐中酝酿出变化。格律是死方法，全赖人能活用。善用格律者好比打网球，打到娴熟时虽无心于球规而自合于球规。在不识球规者看，球手好像纵横如意，略无牵就规范的痕迹；在识球规者看，他却处处循规蹈矩。姜白石说得好：“文以文而工，不以文而妙。”工在格律，而妙则在神髓风骨。
       孔夫子自道修养经验说：“七十而从心所欲，不逾矩。”这是道德家的极境，也是艺术家的极境。“从心所欲，不逾矩”，艺术的创造活动尽于这七个字了。“从心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。凡是艺术家都要能打破这个矛盾。孔夫子到快要死的时候才做到这种境界，可见循格律而能脱化格律，大非易事。
（摘编自朱光潜《谈美》）（1）下列关于“格律”的表述，不符合原文意思的一项是______
A．格律是诗歌中的不变化者，体现的是整齐、规范和人类共同的情感需要。但只有整齐而无变化，只有因袭而无创造，格律就会变成死板的形式。
B．格律在经过形式化之后往往使人受拘束，但这并不是格律本身的罪过，而是人不能活用它造成的，因此，我们不能因噎废食。
C．格律不能束缚天才，天才之作往往工在格律而妙在神髓风骨。格律也不能把庸手提拔到艺术家的地位，即使他遵循了格律，诗歌也仍然腐滥。
D．古今大艺术家的创造活动都从格律人手，但后来都达到了脱化格律的境界；是创造的本能和特别情境的需要使他们在整齐之中求变化，避免了单调。
（2）下列理解，不符合原文意思的一项是______
A．情感是心理中极原始的一种要素，它先于理智而产生，但在理智发达之后，情感又会受到理智的驱遣。
B．艺术是情感的流露，它也有群性和个性之别，讲究寓整齐于变化，但由整齐到变化易，由变化到整齐难。
C．诗歌从四言、五言到七言，从古、律、绝到词，体现的是形式的变化，但它们又都讲究格律，体现的又是诗歌的共同特点。
D．“从心所欲”和“不逾矩”是一对矛盾，艺术家要打破这个矛盾，做到循格律而能脱化格律，这是非常不容易的。
（3）下列理解和分析，不符合原文内容的一项是______
A．情感是心感于物所起的激动，它一方面有群性，一方面也有个性。群性由遗传得来，不易变化；个性则成于环境，会随着环境而变化。
B．作者认为善用格律者好比打网球，旨在说明将格律用到出神人化的境界时，就可以超越格律的束缚而达到自由的创作境界。
C．作者认为一味变化也还是单调，所以他不主张从变化人手，认为变化之上不能再有变化，本来是求新奇而结果却仍还于单调。
D．“从心所欲，不逾矩”是道德家和艺术家所追求的最高境界，这也说明道德与艺术常常是相关联的，道德境界高的人往往也能在艺术上达到较高的境界。

4． 论述类文本阅读
       江南文化的特性是在与北方文化以及与荆楚文化等的比较中显现出来的。江南文化是一种诗性文化，主要体现在人的饱满的感性审美，与放达沉稳的现实诉求以及与清丽秀美的自然环境的和谐统一。江南文化在与主流的北方伦理文化相抗衡中，以柔克刚，“越名教而任自然”，从而自晋室南渡以来逐渐占据了中国文化的制高点。
       江南文化给予历代文人以极大的审美愉悦和精神享受。陈望衡在《江南文化的美学品格》中认为，“江南概念主要是审美的。江南文化从主调来看，是一种审美文化”。这真正抓住了江南文化的审美和诗性本色。美国学者费正清认为，中原体制文化的大传统和东南沿海地区相对自由的小传统构成了中国文化的某种张力，促进了中国文化在互补中的发展。而江南文化就处于费正清所说的东南沿海地区的核心地带。
       这种相对自由的文化小传统自宋代以来一直处在引领中国教育、文化和经济的地位，到明清时期达到高峰。如有清一代，全国共产生（文）状元115名，江南文化圈所属三省（苏、浙、皖）的状元数为78名，占全国的67.83%．这些数据说明，到清代时，江南在文化教育方面已远远领先于其他地方。这些状元以及出身此地的进士大多进入中国的政治领域，同时他们在经济领域亦叱咤风云。
       这种重学崇文的传统影响所及，到晚清和民国，苏浙两省的现代文学家可谓灿若群星。如鲁迅、茅盾、郁达夫、周作人、徐志摩等，均是一流的文学家。江南文化自古迄今所形成的底蕴和特色，也深刻地渗透进了当代中国先锋文学家，尤其是那些出生在江南文化圈的先锋作家的骨髓当中。
       首先，江南文化培育出了中国独特的文学信仰维度。这种信仰渗透进先锋文学家的血液中便引发了当代先锋文学的持续发展和深化。在20世纪80年代中后期，先锋文学在全国有遍地开花之势，各地不少作家都进行过先锋实验性写作，但时至今日大多已偃旗息鼓。而成长于江南文化圈的先锋作家如苏童、格非、叶兆言、余华、王安忆等，创作势头仍然不减，且先锋性显明。
       这是一种基于对文学的信仰所带来的执着，这种信仰来源于对江南诗性文化的深切记忆和感恩情怀。江南迷离的山水和氤氩的烟树，温和的气候与鱼米之多，构成了这种准宗教氛围的外在地理和风物条件。在对文学的追求中，自古以来的江南文化漫透着不同于北方的洒脱和空灵，那些生息于此的当代先锋文学家们同样承继了这样一份精神遗产。
       其次，先锋文学在实验冲动过后仍然富有活力地涌现出众多优秀作家和作品，这得力于江南文化在当代的精神积淀。这种积淀体现在构思、语言、意象、叙事等诸多方面，这些都折射出了江南文化的影子，都带有鲜明的江南风物特点。然而，这种风物是以与传统审美意象相反的反讽方式体现出来的。
       先锋文学的中坚力量正是那些至今坚持先锋写作的文学家特别是小说家。他们大多栖居在江南的城市里面，以最新潮的姿态和话语方式传达出江南传统文化最深沉的品格。如此看来，中国先锋文学应拥有更加夺目的未来。
（选自《中国社会科学报》）（1）下列关于原文内容的表述，不正确的一项是______
A．富有饱满的感性审美，与放达沉稳的现实诉求以及与清丽秀美的自然环境的和谐统一，是作为诗性的江南文化的主要表现。
B．费正清认为，江南文化是一种审美文化，它与中原体制文化的大传统构成了中国文化的某种张力，促进了中国文化在互补中的发展。
C．江南文化自古以来所形成的底蕴和特色，孕育了苏浙一代灿若群星的现代文学家，也促成了中国先锋文学的诞生。
D．当代先锋文学的小说家们大多栖居在江南的城市里面，他们以最新潮的姿态和话语方式传达出江南传统文化最深沉的品格。
（2）下列理解和分析，不符合原文意思的一项是______
A．江南文化给予了历代文人以极大的审美愉悦和精神享受，它以柔克刚，自晋室南渡以来逐渐占据了中国文化的制高点。
B．江南文化影响深远，自宋代以来就引领中国的教育、文化和经济发展，它对中国的政治与经济作出了重大贡献。
C．对江南诗性文化的深切记忆和感恩情怀，对文学的信仰的执着，是当代先锋作家创作势头不减，仍然保持先锋性的原因。
D．江南文化因江南迷离的山水和氤氩的烟树、温和的气候与鱼米之多，而显得洒脱和空灵，留给了当代先锋文学家一笔精神财富。
（3）根据原文内容，下列说法不正确的一项是______
A．江南文化处于东南沿海地区的核心地带，相对自由，“越名教而任自然”，在与北方的伦理文化的抗衡中，成为中国的主流文化。
B．中国独特的文学信仰，深刻地渗透了先锋文学家的血液当中，促使中国当代先锋文学由偃旗息鼓到先锋性特征明显。
C．当代江南优秀作家的作品，无论在构思、语言、意象，还是叙事等方面，都折射出江南文化的影子，具有鲜明的江南风物特点。
D．先锋作家的作品习惯用与传统审美意象相反的反讽方式体现江南风物特点，它将创造出中国先锋文学更加夺目的未来。

5． 阅读下面的文字，完成下列各题
       近20年来，网络信息技术迅速发展，历史文献、历史资料数据库的建设使史料的检索极为快捷和方便，许多未曾阅读过的书籍中的资料借助网络信息技术也能够被直接利用。在这种情况下，传统的读书治史方式是否需要彻底改弦更张？
       中国传统的读书治史方式，讲求精读系统性的史籍与相关典籍。越往后代，书籍、文献越加积累，汗牛充栋已不足以形容其部帙之多，研究者欲全部阅览已无可能，于是类书、书目、各种索引应运而生，给读者提供了极大方便。然而，各种类书良莠不齐，而且割裂原书籍的内容，再机械地分类编辑，呈碎片化状态，所取史料的形成背景、语境、前因后果基本消失，因而会导致误解。因此，在以往的史学研究中，类书只能起到辅助作用，阅读重要的系统性史籍仍然是史学研究的基本功。无论类书还是目录学著述、索引，都是以“书”的形式出现，长期以来，治史以读书为根基，无人怀疑和挑战。
       到了当代，电子学术资源兴起，这些资源大致可以分为三类，一是电子扫描和镜像版的图书、文献，二是互联网上的知识资料与信息，三是可以检索的学术资料数据库。电子扫描和镜像版的图书、文献，与原书一致，仅载体不同，对学者而言均属读书，无多少区别。互联网上通过搜索引擎获取的大多为普及性知识和学术信息，对治学方式的冲击也不大。只有第三类极大地改变了史学研究者获取史料的途径，冲击着传统的读书治史方式。学者可以自行设计检索内容，随时提取数据库内史料，这使它实质上已经不同于类书。不过，数据库仍存在与类书相似的缺陷，这决定了它还不能取代读书治史的基本理路：第一，所得资料也呈现为碎片化的堆积，失去其形成的背景和特定的语境，存在误读的可能性；第二，检索所得史料，难分真伪，而且因割裂、碎片化更难考辨真伪；第三，受数据库涵括内容的限制，可能缺少很重要的典籍资料。
       在史学研究中，具体史料的运用必须依托于对相关历史背景状况的整体理解，决不能依靠史料的堆积而不知鉴择。史学研究者的学术素养必须在读书、思考、研讨和撰著的实践中培育，要有史料鉴别和考订的能力，要有理论思维，仅仅掌握史料的供应手段是远远不够的。因此，在网络信息时代，有了学术资料数据库并不能轻松治史了。直接取用具体的史料，出错的几率颇高。例如，以“实录”为名的史书产生很早，但许多史书的性质与唐太宗时开端的朝廷官修、记述一朝皇帝言行、以政务为中心的编年史性质完全不同，而史学界将其混同看待的却不乏其人。这是在“名”与“实”之间的失察，而学术资料数据库的检索就是以词语、字串为核心来汇集资料，所以特别需要警惕。
（摘编自乔治忠《治史仍须以读书为根基》）（1）下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是______
A．虽然当代网络信息技术迅速发展，但中国传统的读书治史的基本理路不能替代
B．为了解决史家难以全部阅览众多书籍的问题，类书、书目、各种索引应运而生。
C．学术资料数据库并不能使治史更轻松，因为直接取用检素出来的资料更易出错。
D．从传统类书到学术资料数据库，史料选取更为方便，治史需要读的书相对变少
（2）下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是______
A．文章以信息技术发展为立论前提，提出读书治史方式是否须要彻底改变的问题。
B．文章分析电子学术资源的种类，论证学术源数据库对传统读书治史方式的冲击。
C．文章第四段运用举例论证方法，阐明直接取用具体史料，出错的可能性颇高
D．文章从传统到当代，再到具体史料的运用论证了治史仍须要以读书为根基。
（3）根据原文内容，下列说法不正确的一项是______
A．类书史料会导致误解，治史者通读史料出处的原书籍，有助于避免对史料的误解。
B．史学研究中如果运用数据检索发现重要资料。就要跟进阅览，这样才能增益研究
C．近代电子书籍资源兴起，书的载体发生变化，传统的读书治史方式已经失去意义。
D．网络信息时代对读书治史提出更高要求，史学研究者在读书上应作出调整和改进。

6． 论述类支本阅读
《西游记》，别样的经典       明朝人所称的四大奇书，除了稍晚出现的《金瓶梅词话》，其余《三国演义》《水浒传》和《西游记》三部，都是传统积累型小说，是作家在前代民间艺人和文人不断加工的基础上才写定的。这三部小说中，以《西游记》最不露集体创作的痕迹，小说作者以他自己的风格完全溶解了前人对唐僧取经故事所提供的艺术材料，使小说的内容和形式都烙上了独创的、属于他的个人风格的印记。
        神佛妖魔故事在我国有悠久的创作传统和丰富的艺术经验积累，也有外来的，主要是印度佛教文学的故事的濡染。除了神祗和鬼魂是古代原始宗教的产物以外，神仙和妖怪是秦汉以来方士、道士然后是艺术家民间艺人和文人的虚构；佛、菩萨、魔则是由印度佛经传入，然后汇入中国超人间故事的体系的。这种本土的和外来的超人间幻象的汇合，自六朝的志怪小说以来已渐次达到密洽无间；与此相应的是宗教上道教和佛教在对立中的互相渗透，互相容受，使道教神和佛教神在群众中从观念到风习形成一个模糊的整体。《西游记》的艺术虚构正是建立在传统艺术经验和这种社会的宗教性观念、风习的基础之上的，但它又以作者融会了传统艺术经验所形成的艺术独创性批判了社会的宗教性观念，或更正确地说，和社会的宗教性观念开了玩笑，对它进行了嘲弄。
        宗教观念和社会意识中，神与魔是正与邪、是与非、顺与逆、善与恶、光明与黑暗的象征，前者应予肯定，后者应被否定。但《西游记》不与宗教观念和社会意识认同，吴承恩对神与魔一视同仁，道教神玉皇大帝、道教祖师太上老君、西方佛祖释加牟尼，都是被揶揄、调侃、捉弄的对象，至于天将神仙、菩萨金刚和诸路神祗就更不在话下。不少妖魔倒是可亲可爱，有人情味，是引人寄以同情的对象，猴精孙悟空便是最突出的一个。他的魅力在于他的妖气而不在于他的改邪归正，在于他的个性放纵而不在于受理性约束，读者则同情于他受紧箍咒时的窝囊气而欣喜于他的有时妖性复发。西方路上好多魔头和小妖的天真、狡狯和滑稽也引人喜爱；不少妖魔和神佛通声气，有渊源，是一家子。神与魔泯除了界限，受到作者的平等待遇，于是，宗教的价值观就被抛弃，被超越，宗教的虚伪性也在很大程度被揭露了：因为说到底，天堂地狱，神佛妖魔这些超人间的幻象全是随着艺术家的意旨转的，是艺术虚构的产物。《西游记》创造了一个神魔世界，同时也就宣告了宗教的创造和作家本人所创造的同样都是一种意识的虚构。《西游记》不仅奠定了神魔小说这一小说品类的基础，开拓了中国长篇小说的表现内容，而且是中国小说中极为少见的描绘了人与自然的关系的作品。中国长篇小说的主题，通常集中在战争、爱情、政治、家庭等等社会性的关系上，很少有、或者简直没有像西方小说中《鲁宾逊漂流记》那样一类以人和自然斗争为主题的作品。《西游记》却以丰富瑰奇的想象，描写了师徒四众在迢遥的西行途上和穷山恶水冒险斗争的历程，并以降妖伏魔赞美了取经人排除艰难的战斗精神，它是人战胜自然的凯歌。
（节选自《西游记（前言＞》）（1）下列对神魔小说产生i发展过程的阐述，不正确的一项是______
A．神佛妖魔故事创作在我国有悠久的创作传统，在创作过程中积累了丰富的艺术经验，在印度佛教传入中国后，又受到了佛教文学故事的濡染。
B．到了神魔小说《西游记》，不少妖魔富有人情味，成了引人同情的对象，相反，玉皇大帝、太上老君、佛祖如来却成为被揶揄、调侃、捉弄的对象。
C．佛、菩萨、魔自六朝以来汇入中国超人间故事体系后，本土的和外来的超人间幻象逐渐结合得越来越紧密。
D．《西游记》创造了一个神魔的世界，奠定了神魔小说品类的基础，开拓了中国长篇小说的表现内容，描绘了人与自然的关系。
（2）根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是______
A．吴承恩为了抛弃并超越宗教的价值观，揭露宗教的虚伪性，在《西游记》中有意泯除了神与魔的界限，甚至把不少神、魔写成了一家子。
B．《西游记》为明朝人所称的四大奇书之一。作为传统积累型小说，相比于《三国演义》《水浒传》¨最不露集体创作的痕迹，留下了作家个人风格的印记。
C．《西游记》里的各种艺术形象既是艺术虚构的产物，也是意识虚构的产物。
D．《西游记》以丰富瑰奇的想象，成就了人战胜自然的凯歌。它描绘了人与自然的关系，此类作品在中国小说中极为少见。
（3）下列关于文章内容的表述，不正确的一项是______
A．佛教传入中国后，道教和佛教在对立中互相渗透，互相容受，使道教神和佛教神在群众中从观念到风习形成一个模糊的整体。
B．《西游记》的艺术虚构以传统的艺术经验和宗教性观念、’风习为基础，而又融会了传统艺术经验所形成的艺术的独创性，嘲弄了社会的宗教性观念。
C．因为吴承恩对神与魔一视同仁，颠覆了神的神圣，所以人们不再认为神与魔是正与邪、是与非、顺与逆、善与恶、光明与黑暗的象征。
D．孙悟空可亲可爱，有人情味，他的魅力表现在他的妖气、他的个性放纵上，他受紧箍咒的气让人同情，他有时妖性复发让人欣喜。

7．

8． 根据原文内容，下列理解和推断不正确的一项是 ______
A．现实生活中，练习做诗文的人大半都知道“败兴”的味道。这里的“兴”就是灵感，“败兴”的味道之一就有灵感突如其去的味道。
B．“读书破万卷，下笔如有神”是杜甫名言，其中的“神”即灵感，“破万卷”即功夫，这句话也印证了文中“灵感是从功夫出来”的结论。
C．虽然绝大多数发明大半是在无意中得来的，但是从来没有人向来不用功，就能轻而易举地等来灵感，从而得成功。
D．王羲之观鹅掌拨水、罗丹看树看云等例子说明，艺术家在别种艺术潜意识中酝酿的东西，最后往往能在他的本行艺术中表现出来。

9． 论述类文本阅读
互联网时代更应注重用词准确
    近日，《山西日报》等媒体根据网络热度排名，总结了 2016年十大网络流行语。广西小伙的“蓝瘦（难受）、香菇（想哭）”，奥运选手傅园慧的“洪荒之力”， 以及王健林说的先定一个“小目标”，成为最热的三个词语。
    有人说，互联网的传播规律，其实就是无规律。词语的传播更是如此一一我们不仅难以摸准热词的特征，更难以预测它何时、以何种形式击中网民的痛点。那么，在众声喧哗、信息碎片化的互联网时代，我们在用词上该持以怎样的态度呢？
    兹认为，为了提高表达效果和沟通效率，可以在适当场合使用热词，但必须基于准确、恰当、合适的前提。
热词有超强的表情达意效果，往往是区区几个字，胜过千万言。2015年的热词“世界这么大，我想去看看”，道出了大众对脱离现实生活、外出旅游散心的期许，同时既精准传达了 “生活不止眼前的苟且，还有诗和远方”的情怀，又听起来不那么文绉绉，颇得网民喜欢。而且，热词往往能僭越年龄、辈分、等级， 将沟通双方置于平等状态。比如，很多父母在用微信与子女沟通时，自称“宝宝” 卖萌，相信这样的用词，会部分消除横亘在双方之间的沟通障碍，起到促进沟通的作用。
    与此同时，我们又格外强调，使用热词的前提是，用词准确、得体、合适。因为热词特别受追捧，一个明显乱用或错用的热词在网上刷屏，只会造成不可挽回的负面效果，形成错误的示范效应。
    热词要用得准确。该用动词的时候，绝对不能擅用名词敷衍。准确使用热词， 会带来“四两拨千斤”的效果。近几年各大高校毕业典礼，校长们都爱用点网络热词来带动气氛，反响热烈。比如华中科技大学原校长“根叔”，巧用“打酱油” “妈妈喊你回家吃饭”等词语，令毕业生更添对母校的留恋。
    热词要用得得体。要掌握用词分寸，不能为了套用热词，而扭曲词语本来的意思。比如，很多地方都把人才培养项目的具体工作描述成“人才培养工程”，这其实是对“工程”这个词语的滥用，只有形成系统的培养项目，才能称得上是工程，平时的具体工作如提高待遇。落实住房等，只能称得上是人才工作。
    热词要用得合适。热词虽好，但也是该使用时才使用，不要刻意追求表达效果，“为了热词而热词要学会合适使用热词，可以参考习近平总书记对一些词语的运用，比如“把权力关进制度的笼子里” “小康不小康，关健看老乡” “要坚 持‘老虎’‘苍蝇，一起打”……这些用法，广大群众不仅容易理解，还很容易产生共鸣，取得了尤为突出的传播效果。
    词语不一定花里胡哨，最重要的还是适得其用，与特定的语境，背景相契合。如今通信发达、信息芜杂、词语泛滥，我们应学会使用热词，但更应注重用词的准确、得体、合适，以达到更好的表达效果。
（选自《光明日报》2016年10月30日 ）
（1）关于原文内容的表述，不正确的一项是______
A．为了提高表达效果和沟通效率，在基于准确、恰当、合适的前提之下，我们可以在适当场合合理使用热词。
B．互联网时代热词的传播是没有规律的：不仅热词的特征难以摸准，网民的痛点在何时以何种形式被击中更是难以预测。
C．“蓝瘦、香菇”“洪荒之力”“小目标”是2016年《山西日报》根据网络热度排名，总结出的“十大网络流行语”中最热的三个词语。
D．习总书记“把权力关进制度的笼子里”“要坚持‘老虎’‘苍蝇’-起打” 等热词的运用，不刻意追求表达效果，该使用时才使用。
（2）下列理解和分析，不符合原文意思的一项是______
A．如今通信发达、信息芜杂、词语泛滥，热词一定不能花里胡哨，最重要的还是适得其用，与特定的语境、背景相契合。
B．孩子不听话时，父母用微信沟通时说上一句“宝宝对你很失望”，会部分消除横亘在双方之间的障碍，促进彼此之间的沟通。
C．虽然地方不能把人才培养项目具体工作描述成“人才培养工程”，但目前北大实行的“博雅人才培养计划”可以简称“博雅计划”。
D．“世界这么大，我想去看看”颇得网民喜欢，是因为它道出了大众期许，同时既精准传达了大众的情怀，又听起来不那么文绉绉。
（3）下列有关“网络热词”之所以能“热”的原因的解说，不正确的一项是______
A．热词有超强的表情达意效果，往往区区几个字，胜过千万言，比如“世界这么大，我想去看看”。
B．热词往能僭越年龄、辈分、等级，将沟通双方置于平等状态，比如，父母可以自称“虫虫”卖萌。
C．热词能带动气氛，让听众反响热烈，比如华中科技大学原校长“根叔”，巧用“打酱油”等词语。
D．热词更应注重用词准确、得体、合适，以达到更好的表达效果，比如“小康不小康，关键看老乡”。

10． 阅读下文，完成下列各题。
    ①无论是欣赏还是创造，都必须见到一种诗的境界。这里“见”字最紧要。凡所见皆成境界，但不必全是诗的境界。一种境界是否能成为诗的境界，全靠“见”的作用如何，要产生诗的境界，“见”必须具备两个重要条件。第一，诗的“见”为“直觉”（intuition）．有“见”即有“觉”，觉可为“直觉”，亦可为“知觉”（perception）．要产生诗的境界，“见”所须具的第二个条件是所见意象必恰能表现一种情趣，“见”为“见者”的主动，不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙凌乱的材料，经“见”才具有它的特殊形象，所以“见”都含有创造性。比如天上的北斗星本为七个错乱的广电，和它们临近星都是一样，但是现于见者心中的则为像斗的一个完整的形象。这形象是“见”的活动所赐予那七颗乱点的。仔细分析，凡所见物的形象都有几分是“见”所创造的。凡“见”都带有创造性，“见”为直觉时尤其如此。凝神观照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，一无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理互相渗透。比如注视一座高山，我们仿佛觉得它从平地耸立起，挺着一个雄伟峭拔的身躯，在那里很镇静地庄严地俯视一切。同时，我们也不知不觉地肃然起敬，竖起头脑，挺起腰杆，仿佛在模仿山的那副雄伟峭拔的神气。前一种现象是以人人情衡物理，美学家成为“移情作用”（empathy），后一种现象是以物理移人情，美学家称为“内模仿作用”（innerimitation）
    ②移情作用是极端的凝神注视的结果，它是否发生以及发生时的深浅程度都随境随时随人而异。直觉有不发生移情作用的，下文当再论及。不过欣赏自然，即在自然中发现诗的境界时，移情作用往往是一个要素。“大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有情感，有生命，有动作，这都是移情作用的结果。比如云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃。山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应，诗文的妙处往往都从移情作用得来。例如‘菊残犹有傲霜枝’句的‘傲’，‘云破月来花弄影’句的‘来’和‘弄’，‘数峰清苦，商略黄昏雨’句的‘清苦’和‘商略’，‘徘徊枝上月，空度可怜宵’句的‘徘徊’、‘空度’和‘可怜’，‘相看两不厌，惟有敬亭山’句的‘相看’和‘不厌’，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的实例。
    ③从移情作用我们可以看出内在的情趣常和外来的意象相融合而互相影响。比如欣赏自然风景，就一方面说，心情随风景千变万化，睹鱼跃鸢飞而欣然自得，闻胡笳暮角则黯然神伤；就另一方面说，风景也随心情而变化生长，心情千变万化，风景也随之千变万化，惜别时蜡烛似乎垂泪，兴到时青山亦觉点头。这两种貌似相反而实相同的现象就是从前人所说的“即景生情，因情生景”。情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有“情趣”（feeling）和“意象”（image）两个要素。“情趣”简称“情”，“意象”即是“景”。吾人时时在情趣里过活，却很少能将情趣化为诗，因为情趣是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就根本没有可见的形象。我们抬头一看，或是闭目一想，无数的意象就纷至沓来，其中也只有极少数的偶尔成为诗的意象，因为纷至沓来的意象零乱破碎，不成章法，不具生命，必须有情趣来融化它们，贯注它们，才内有生命，外有完整形象。克罗齐在《美学》里把这个道理说得很清楚：
    艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。史诗和抒情诗的分别，戏剧和抒情诗的分别，都是繁琐派学者强为之说，分其所不可分。凡是艺术都是抒情的，都是情感的史诗或剧诗。
    这就是说，抒情诗虽以主观的情趣为主，亦不能离意象；史诗和戏剧虽以客观的事迹所生的意象为主，亦不能离情趣。
    ④诗的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在变动生展中，无绝对相同的情趣，亦无绝对相同的景象。情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生生不息的。以“景”为天生自在，俯拾即得，对于人人都是一成不变的，这是常识的错误。阿米儿（Amiel）说得好：“一片自然风景就是一种心情。”景是各人性格和情趣的返照。情趣不同则景象虽似同而实不同。比如陶潜在“悠然见南山”时，杜甫在见到“造化钟神秀，阴阳割昏晓”时，李白在觉得“相看两不厌，惟有敬亭山”时，辛弃疾在想到“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”时，姜夔在见到“数峰清苦，商略黄昏雨”时，都见到山的美。在表面上意象（景）虽似都是山，在实际上却因所贯注的情趣不同，各是一种境界。我们可以说，每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。诗人与常人的分别就在此。同是一个世界，对于诗人常呈现新鲜有趣的境界，对于常人则永远是那么一个平凡乏味的混乱体。
    ⑤这个道理也可以适用于诗的欣赏。就见到情景契合境界来说，欣赏与创造并无分别。
     □□□□
    ⑥因为有创造作用，我所见到的意象和所感到的情趣和姜夔所见到和感到的便不能绝对相同，也不能和任何其他读者所见到和感到的绝对相同。每人所能领略到的境界都是性格、情趣和经验的返照，□□性格、情趣和经验是彼此不同的，□□无论是欣赏自然风景或是读诗，各人在对象（0bject）中取得（take）多少，就看他在自我（Subject-ego）中能够付与（give）多少，无所付与便不能有所取得。□□如此，同是一首诗，你今天读它所得的和你明天读它所得的也不能完全相同，□□性格、情趣和经验是生生不息的。欣赏一首诗就是再造（recreate）一首诗；每次再造时，都要凭当时当境的整个的情趣和经验做基础，所以每时每境所再造的都必定是一首新鲜的诗。诗与其他艺术都各有物质的和精神的两方面。物质的方面如印成的诗集，它除着受天时和人力的损害以外，大体是固定的。精神的方面就是情景契合的意境，时时刻刻都在“创化”中。创造永不会是复演（repetition），欣赏也永不会是复演。真正的诗的境界是无限的，永远新鲜的。
（有删节）
（1）下列有关本文“诗的境界”的说法最不恰当的一项是______
A．要“见”到是的境界，一是见必为直觉，二是所见意象恰能表现一种情趣。
B．在欣赏自然，发现诗的境界时，移情作用很重要，而内模仿作用并不重要。
C．情景相生，契合无间，情恰能称景，景恰能传情，此即作者所说诗的境界。
D．诗的境界是由创造而来的，生生不息；且是无限的，永不复演，永远新鲜。
（2）有关第③段和第⑤段中的“这个道理”，下例说法最不恰当的一项是______
A．第③段中的“这个道理”是指意象要映照出情趣来，而不可独立。
B．第⑤段中的“这个道理”是指景象是情趣的映像，情趣不同则景象有异。
C．第③段中的“这个道理”是指情趣要寄托在意象上，而不可独立。
D．第⑤段中的“这个道理”是指景象虽同而情趣不同，而人的所得也有异。
（3）把下列语句组织起来填入第⑤段方框处，语意连贯的一项是______
①如果我不认识这九个字，这句词对于我便无意义，就失其诗的功效。如果它对于我能产生诗的功效，我必须能从这九个字符号中，领略出姜夔原来所见到的境界。
②在见到那种境界时，他必觉得它有趣，在创造也是在欣赏。这九个字本不能算是诗，只是一种符号。
③在读他的这句词而见到他所见到的境界时，我必须使用心灵综合作用，在欣赏也是在创造。
④比如说姜夔的“数峰清苦，商略黄昏雨”一句词含有一个情景契合的境界，他在写这句词时，须先从自然中见到这种意境，感到这种情趣，然后拿这九个字把它传达出来。
A．①③②④B．②①④③
C．③②①④D．④②①③
（4）根据文意，第⑥段四处方框□中填入最恰当的关联词是______
A．因而，因此，即使，所以
B．然而，所以，不但，因为
C．因而，所以，即使，因为
D．然而，因此，不但，所以
（5）．根据文意，以下说法最不恰当的一项是______
A．欣赏自然有时是在发现诗的境界，发现诗歌境界有时也是欣赏自然。
B．风景会随着人的心情变化而变化，心情也会随着风景的变化而变化。
C．欣赏一首诗，有时也是一种创造，创作一首诗有时候也是一种欣赏。
D．世上没有同样的情趣，因而所欣赏风景与领略诗的境界也绝不相同。
（6）根据文意，下列作为本文题目最恰当的一项是______
A．移情与内模仿作用
B．诗歌的境界与情景
C．诗歌的欣赏与创造
D．意象与情趣的契合。